Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


'

20.07.2006 17:18

Богдана Смирнова: "Найкращий спосіб подолати сумніви – це щось зробити..."

Богдана СмирноваБогдана Смирнова – молода українська режисерка, випускниця кінофакультету КДІТМ імени І. Карпенка-Карого (2000), яка торік вступила до Школи мистецтв Tisch Нью-йоркського університету. Досвід навчання в американській кіношколі у професійному сенсі став для неї проривом. Свідчення цьому – три її кількахвилинних учбових фільми, що вона їх відзняла за перший рік свого навчання: "Тату, поглянь"/Dad, Look (3’30’’, 16 мм), "Перед тим, як у Вінні згорів будинок"/Before Vinnie’s House Burned (4’30’’, DV) і "Стрижка"/"The Haircut (6’30’’, DV). Авторка представить ці роботи українським глядачам 27 липня, о 19-00, в Кіноклубі Національного університету "Києво-Могилянська Академія" (Малий екран – вул. Набережно-хрещатицька, 27, к. 13). Пропонуємо розмову з Богданою Смирновою про її досвід навчання в українській і американській кіношколах...

Ірина Зайцева. Богдано, розкажи, як склалося, що ти вступила до кіношколи Нью-йоркського університету? Наскільки це було складно? Де вдалося дістати на це кошти?

Богдана Смирнова. Те, що я вступила до кіношколи Нью-йоркського університету, аж ніяк не є чимось нереальним. Я можу детально розповісти, як це було, аби не здавалося, що на мене зійшла манна небесна. По закінченні інституту імени Карпенка-Карого я певний час страждала від розгублености, бо не мала змоги здобувати подальший кінематографічний досвід. Свого часу я вступила на доволі престижний курс Лондонської національної кіношколи, але мені не вдалося відшукати кошти на навчання і моє місце пропало. Потім моя подруга, яка навчалася у Стенфордському університеті, розповіла, що американська система кіноосвіти працює таким чином, що могла б надати мені можливість здобути освіту безкоштовно. Я в це не дуже повірила, однак вислала їм необхідні для вступу документи і матеріали (в тому числі – так зване "творче портфоліо"). Згодом мені повідомили, що я пройшла перший тур конкурсу і провели зі мною співбесіду телефоном. Через декілька тижнів я отримала листа, де мене вітали з тим, що я вступила до кіношколи. В окремому конверті лежав інший лист, де повідомляли, що кіношкола сплатить вартість усього курсу мого навчання. Треба сказати, що кожен абітурієнт при вступі автоматично заповнює заявку-прохання фінансової допомоги, а питання про її надання та розмір визначається професорами з приймальної комісії залежно від того, який потенціал вони бачать у певному студенті. А щодо коштів на проживання у Нью-Йорку, то в цьому мені люб’язно допоміг меценат Харес Йоссеф. Тобто навчання в американському вузі є цілком реальним; треба лише виявити стійкість і показати, що ти готовий експериментувати і прагнеш працювати в колективі. Там дуже люблять людей зі Східної Європи. Їх ідеалізують і мало не носять на руках. Їм здається, що це люди з дуже серйозними підходами і глибокими цінностями. Отже, для тих, хто прагне набратися досвіду та ознайомитися ближче з кіноіндустрією, в Америці існує доволі багато можливостей.

А чим вирізняється саме твоя кіношкола?

Коли вже я приїхала до Америки, то дізналася, що це найкраща школа у Сполучених Штатах.

Що значить – "найкраща"? З чого це випливає?

У Сполучених Штатах все побудоване на якихось рейтинґах, статусах і таке інше. Ось за такими показниками ця школа і є найкращою. До речі, там вчилися Скорсезе, Спайк Лі, Ан Лі, Джармуш, Тодд Солондз. Я проходжу трирічний курс навчання на відділенні післядипломної освіти (по закінченню, якщо все складеться добре, матиму звання MFA – Master of Fine Art/Магістр мистецтв). Себто ті, хто там навчається, перед тим вже здобули вищу освіту, а відтак у нас немає загальних предметів. Ми займаємося тільки кіном. Випускаються звідти люди з різною спеціалізацією, але пройшовши одну й ту ж саму програму, тобто серед них можуть бути і режисери, і монтажери, і продюсери, і оператори. Навчальний процес у цій школі характерний тим, що він – суто практичний. Від самого початку протягом шести тижнів нас готують до зйомок нашого першого фільму. А потім, протягом семи тижнів, ми фільмуємо цю першу роботу: хтось один працює як режисер, інші працюють у нього оператором, звукооператором, асистентом оператора тощо – себто, відбувається ротація. На початку навчання з’являється величезна розгубленість: ми фізично не в змозі осягнути всю ту інформацію, яку нам подають, адже викладають завжди більше, аніж ми здатні сприйняти. Кожен предмет подається як основний. Але завдяки тому, що студенти повсякчас співпрацюють між собою і щось радять одне одному, прогалини у знаннях заповнюються. Кожного вік-енда ми з одногрупниками знімаємо режисерські вправи. Фільмуємо на кіноплівку, потім переганяємо матеріал на відео, монтуємо його. Кожна вправа націлена на вдосконалення певних навичок: це або монтаж, або уміння розповідати історію, або завдання певним чином розкрити локацію, місце зйомок. Навчання дуже інтерактивне: викладачі не дають нам спати, ми весь час маємо розкривати своє ставлення, своє розуміння, вони стимулюють нас до того, аби ми самі щось робили, відгукувалися про роботи своїх колег.

Спрямованість на практику – це ознака саме цієї кіношколи чи риса, притаманна американській системі кіноосвіти загалом?

Хоча я й не дуже добре знаю американську систему кіноосвіти загалом, але, на мою думку, тут діє загальноамериканський підхід. Напевне, так робиться в усіх навчальних закладах, але саме моя школа в цьому плані наймайстерніша. Я знаю, що в кіношколі при Колумбійському університеті, яка є, по суті, конкурентом нашої, навчання відбувається трохи інакше: студенти знімають менше фільмів, їм значно менше дають користуватися апаратурою, а відтак у них виникає більше невпевнености. Вони набагато більше думають, і це дещо схоже на нашу систему навчання, коли студенти переважно думають і вагаються. А в моїй школі привчають до того, що найкращий спосіб подолати сумніви – це щось зробити.

Такий підхід не заважає?

Чому не заважає – думанню?

Чи вистачає часу, аби обміркувати і виважити своє кіно? Чи, може, коли на це немає змоги, то й сама потреба в цьому відпадає?

Відкривається друге дихання. Спочатку ми були в паніці. Здавалося, що хронічно не вистачає ані часу, ані знань, ані досвіду. Але коли над тобою висять дедлайни і немає можливости рефлексувати, тоді знаєш: завдання треба виконати в зазначений термін і при цьому якнайкраще. Поспати лише три години, але здати вчасно. До речі, так відбувається досить часто. Ми монтуємо ночами, особливо перед здачею фільму. Збираємося в одній кімнаті, показуємо одне одному свої роботи, радимося.

Які ще суттєві відмінності навчання в твоїй кіношколі порівняно з навчанням в університеті імени Карпенка-Карого?

Суттєвою відмінністю є те, що в київському інституті (чи – тепер вже – університеті) багато роботи спрямовано на створення саме задуму. Можна роками працювати над задумом. Крім того, викладачі доволі-таки авторитарно вимагають лише певного підходу. Велика проблема коріниться ще й у питанні про те, хто фінансує кіно. Оскільки кіно – це доволі дорога річ, а в Україні – принаймні номінально – воно й досі фінансується інститутом, то для того, щоб робота могла зніматися, викладач повинен поставити свій підпис. Таким чином, можливости зняти щось своє, щось таке, що тобі справді подобається, доволі скорочуються. В Америці ситуація майже протилежна. Американська економічна система взагалі функціонує таким чином, що кожна людина фінансово зацікавлена в тому, що вона робить. Викладачі економічно зацікавлені в тому, аби студенти залишалися вчитися в школі, тому що студенти платять гроші. Аби це відбувалося, треба дозволяти їм знімати те, що вони хочуть, і якомога більше їм у цьому допомагати. Терпимість, з якою викладачі ставляться до абсолютно вільних проектів студентів, і ту міру допомоги, яку вони при цьому надають, навіть важко порівняти з тим, як це буває в українських вузах. Адже в Україні у мене постійно було відчуття, начебто у студентів є майже один шлях – копіювати своїх викладачів. Чим ближчий твій підхід до підходу викладача – тим більше маєш шансів свою роботу відзняти.

А якими ж є викладачі в твоїй кіношколі в Америці?

В моїй кіношколі існує принцип – запрошувати лише працюючих професіоналів. Почасти такий підхід виявляється хибним, бо ці митці не завжди є добрими викладачами. Наприклад, Спайк Лі – арт-директор нашої школи. Він викладає лише на третьому курсі, і я не чула, аби бодай хтось відгукувався про його викладання позитивно. Кажуть, він більше травить байки. Ще в нас викладає оператор фільму "Мовчання ягнят" Тоні Джанеллі. Акторську майстерність у нас вела асистент з кастинґу "Арізонської мрії" та "Тутсі" Пенні дю Пон, сценарну майстерність – співсценарист "Арізонської мрії" Девід Еткінс. Але видатні постаті не завжди виявляються сильними викладачами.

І все-ж таки – чи є певні жанрові чи стилістичні особливості того кіна, якому навчають у Школі мистецтв Тisch? Чи є якісь обмеження в цьому сенсі, чи там панує цілковита свобода?

Обмеження є. Школа має сильну спрямованість на те, аби навчити нас розповідати історію. У мене є один дуже талановитий тайванський однокурсник. Важко визначити стиль його робіт: вони навіть і не абстрактні, а радше схожі на імпресіонізм. Дуже потужні речі. Але при цьому відсутність елементів, які традиційно складають історію, становлять для інституту певну проблему. Його фільм дуже сподобався всім однокурсникам, але дуже не сподобався викладачам. Йому сказали: якщо маєш намір продовжувати знімати фільми такого типу, то краще шукай собі іншу школу. Себто, в школі Тisch теж досить жорстко дотримуються певних стандартів. Втім, історія може бути про будь-що, про будь-кого, на будь-яку тему, в будь-якому жанрі, тобто розкутість дозволяється в доволі великій мірі.

Чи могла б ти приблизно сформулювати набір творчих вимог, які ставлять перед студентами викладачі Школи мистецтв Тisch?

Є важлива річ, яку я збагнула не одразу: дуже багато вправ і зі сценарної майстерності, і з режисури спрямовані на те, аби конструювати фільм довкола "подорожі" одного героя. Від самого початку, коли він лише збирається здійснити цю подорож, ми його бачимо одним, потім, пройшовши крізь якусь перепону, герой певним чином змінюється. Важливо, аби глядач ототожнив себе з персонажем, і для цього існують способи, що дають можливість зблизити його з глядачем. При цьому важливо розуміти, про якого саме героя ми ведемо мову, і за допомогою, зокрема, наближення та віддалення камери, регулювати ставлення до нього: наближуватися і віддалятися, акцентуючи певні моменти. Ось що можна сказати, аби узагальнити. А на уроці, що в нас називається "Естетика", ми передивлялися і фільми, скажімо, Йоселіані, і Полянського, і Спайка Лі, і Бастера Кітона. Через таку призму можна розглядати будь-якого героя: ми усвідомлюємо, що ця схема завжди працює, просто інколи цього не помічаєш. Власне, чим менше це помітно, тим майстерніше зроблено. Ще нас вчать розуміти, що всі фільми ми робимо для глядача. І це дуже принципово. Роблячи кіно, ми намагаємося з кимось спілкуватися, комусь щось сказати. І важливо, щоб це було почуто, а не просто сказано.

А може, дається взнаки той горезвісний прагматичний підхід?

Так, перш за все – прагматичний. Але, крім цього, я тут бачу ще й гуманістичний підхід. Це свідчить про повагу до співрозмовника, до якого ти апелюєш.

Тобто від вашої режисерської позиції вимагають не те, щоб однозначности, але ясности...

Так, постійно вимагають ясности. Я з подивом дізналася про такий підхід ще до початку занять, коли по приїзді до Америки почала спілкуватися з дівчиною з України, Лесею Калинською, яка теж навчалася в цій кіношколі. Вона казала про те, що одна річ – герой із неоднозначними почуттями, але ця подвійність і неясність повинні бути дуже зрозумілими для глядача. Важливо, щоб глядач не був такий же збентежений, як і сам герой. Адже ми домагаємося не збентеження, а розуміння того, в чому воно полягає. Позиція все одно має бути чіткою. Щось має виходити на передній план, а щось – на задній.

В чому полягає різниця в роботі з акторами?

Дуже хороше питання. Різниця разюча: у нас, в Україні, дуже слабка традиція кіноакторства. Серед акторів зустрічається презирство до кіноакторства. Коли я спілкувалася з театральними акторами, які грали в моїх фільмах в Україні, мені доводилося стикатися з тим, що до роботи в кіні вони ставляться як до другосортної. Мовляв, "можна спробувати, але я не розумію, чому ти мені кажеш не махати руками". Наприклад, їм важко збагнути, що на близькому плані працюють зовсім інші закони. А в Нью-Йорку актори одразу питають, який зараз план – близький чи далекий. Незважаючи на те, що Станіславський був росіянином і в Україні його теж вважають за "свого", в США система Станіславського сприймається значно глибше. В Нью-Йорку дуже багато акторів, яких можна запросити, навіть і безкоштовно. Є багато спеціальних сайтів, через які можна знайти акторів, що влаштовують тебе за своїми параметрами. Це пов’язано з конкуренцією: акторам важливо підтримувати професійну форму, бо решту часу вони заробляють на життя, працюючи, наприклад, офіціантами, продавцями одягу, менеджерами в авіакомпаніях і таке інше. Кожна можливість підтримати професійну форму видається їм за щастя.

Чи є якісь цінності в найширшому сенсі (як в кінематографічному, так і в сенсі людського спілкування), до яких тебе привчили під час навчання в Україні і які виявилися неактуальними в Америці, або ж навпаки?

В Україні я звикла до того, що цінністю є чітко усвідомлювати те, що відбувається в твоєму власному світі, і вміти чітко про це заявляти. Наскільки мені здалося, в Америці ставлення до цього є іншим. Ти можеш щось собі усвідомлювати і вміти чітко це висловлювати, але при цьому існує величезний набір дипломатичних засобів, таких собі викрутасів, аби все-ж таки виразити свою думку. Це найяскравіше проявляється під час обговорень студентських робіт. Коли зачитується чийсь сценарій, перш ніж висловити свою опінію, обов’язково потрібно сказати, що він дуже сподобався, хоча це подекуди і неправда. Вважається, буцімто люди – ламкі, мов квіточки, і їх треба всіляко берегти, а отже – хвалити. Виходить така собі подвійна гра: адже ті люди так само знають, що їм в цей момент кажуть неправду. Але є й майстри спілкування, наприклад, наші викладачі, чия критика – водночас доброзичлива й конструктивна. В українській культурі набагато більше чесности, але крайній вияв такої чесности – це хамство, і це не завжди радує.

Принцип навчання, коли всіх навчають усьому (себто спеціалісти з усіх кіногалузей рівним чином вивчають усі кінодисципліни)... Чи не виникає від цього відчуття поверховости? І – навпаки: чи не здається тобі, що високий ступінь спеціалізації навчання, який є в українських вузах, виливається в професійну обмеженість?

Я більше згодна з другою тезою. Я вже маю досвід навчання в Україні, який став для мене обмежуючим. Аби його розширити, я обрала кіношколу, де можу спробувати себе в різних функціях, і одразу збагнула користь такого підходу. Наприклад, коли на зйомках я записувала звук чи як оператор знімала на камеру, я починала розуміти, що саме мені потрібно чути від режисера. Граючи різні ролі, я розуміла, як краще можна знаходити спільну мову. Я не можу узагальнювати навчання в інституті імени Карпенка-Карого, бо там все дуже залежить від твого викладача з фаху. Наприклад, наш викладач з режисури ніколи не акцентував увагу на роботі з оператором, і тому щоразу, коли я спілкувалася з оператором, я не могла збагнути, звідки беруться непорозуміння, чому він не може просто ставати й знімати. Я не відчувала складнощів, з якими він стикається, бо ніколи не бувала в його шкурі. А кіно – це мистецтво колективне, і тут важливо, аби в знімальній групі усі допомагали один одному добре робити свою справу. А щодо поверховости – то, як на мене, її немає. Людині важливо зосередитися на тому, чого саме вона прагне, а в нашій кіношколі перед нею відкриті усі можливості для вдосконалення. Випускники часто бувають, скажімо, дуже професіональними операторами і при цьому – сильними режисерами. Людині не зобов’язані професіонально володіти лише однією спеціальністю.

А в чому саме полягатиме твоя спеціалізація?

Я ще її не обрала. На першому та другому курсі нам усім викладаються однакові дисципліни. Індивідуальний вибір предметів теж відбувається доволі-таки вільно. В дипломі як спеціальність вказується "Кіно та телебачення", а щоб її отримати, необхідно відзняти певну кількість робіт. Якщо ти хочеш стати оператором, треба відзняти не менш, як п’ять робіт. А якщо режисером – то один фільм…

Повнометражний?

Не обов’язково. Хоча школа дає студентам дедалі більше навичок для того, аби вони наприкінці навчання змогли режисерувати повнометражний фільм.

Цікаво, чи знають в Америці український кінематограф?

На загал – ні. Але я була вражена тим, наскільки вони знаються на світовому кінематографі взагалі. Вони знають інше кіно, ніж, наприклад, я. Але Параджанова знають. Довженка знають. Чомусь всі знають фільм Елєма Клімова "Іди і дивись". А Тарковського просто обожнюють, хоча дехто каже, що він зануда. Добре знають Йоселіані. Виявляється, що два роки тому він приїздив до нашої кіношколи.

Якими на загал є американські студенти кінофакультету? Чи можна скласти якийсь узагальнений портрет і чим він відрізнявся б від такого портрету українського кінематографічного студентства?

Доволі цікаве запитання. Студенти американської кіношколи відрізняються від студентів української кіношколи так само, як пересічний американець відрізняється від пересічного українця: американський студент дуже цілеспрямований і невгамовний; всі беруться за всі проекти, які їм пропонують, всі працюють одне в одного безкоштовно, аби набратися досвіду. Навчання доволі-таки дороге, і більшість студентів позичають гроші на навчання або в держави, або в приватних осіб. Це дуже впливає на мотивацію. Студенти усвідомлюють: аби згодом повернути борг, вони протягом навчання повинні стати супер-професіоналами і завести професійні зв’язки. В Україні люди набагато більш "невинні". Але разом із тим – безвідповідальні. Вони довго можуть перебувати в сумнівах щодо сенсу мистецтва, втрачати орієнтири, вагатися про те, що вони хочуть робити, а чого – не хочуть. Вони можуть перестати знімати кіно. Вони можуть все що завгодно – рішення вступити до інституту ні до чого їх не зобов’язує. В Америці таке рішення є дуже відповідальним.

Я знаю, що ти відвідала перегляд цьогорічних дипломних робіт з кінорежисури в інституті імени Карпенка-Карого. Якими були твої враження?

Чесно кажучи, відчувався брак досвіду, всілякі вагання. Кіно тут робиться для естетів, для вузького кола колег, з якими можна зустрітися в Домі кіна, випити і почути від них, що ти зняв хороший фільм. Такий підхід мені більше не подобається. Я зрозуміла, що важливо постійно перебувати в професійному тонусі. Починаючи навчатися кінематографу, треба постійно перед собою звітувати і дбати про те, аби твоє послання було ясним, чітким, доступним і щоб людина не ламала собі голову. Щоб глядач співпереживав тобі і твоїм героям, а не дивився на це відсторонено.

Що б ти побажала колишнім колегам, студентам українських кінофакультетів?

Для мене дуже продуктивною виявилася система дедлайнів. Коли на певну дату ти повинен представити певну ідею чи варіант сценарію, це дуже дисциплінує. Тому деякі студенти виставляють дедлайни самі собі. Друга порада – більше знімати на відео. Це гарна практика, що дає змогу поглянути на результати своєї праці та зробити висновки. Поширене явище в Нью-Йорку – безкоштовна робота всієї знімальної групи. Доводиться покривати лише найнеобхідніші витрати, як-то транспорт, реквізит і харчування. Гадаю, це можливе й тут. Хотілося б, щоб люди знайшли у собі сили і об’єдналися, усвідомлюючи, що всім потрібно отримувати досвід у кіновиробництві.

Розмову вела Ірина Зайцева




Інтерв'ю

Архів


Новости кино ukrfilm.com