Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


'

19.01.2007 13:05

Магнітні кінобурі Вадима Абдрашитова

Нашому землякові, уродженцю Харкова, видатному російському кінорежисерові Вадиму Абдрашитову 19 січня виповнилося шістдесят один рік. Пропонуємо інтерв’ю з ним, видрукуване у весняному (25) числі часопису KINO-KOЛО 2005 року.


Олексій Науменко. Пане Вадиме, яким чином із фізика, хіміка й кіноаматора ви перетворилися на відомого режисера?

Вадим АбдрашитовВадим Абдрашитов. Свого часу, як і будь-який підліток, я захоплювався всім підряд: мене цікавили й точні науки – фізика, хімія, математика, при цьому я паралельно займався в акторській студії при місцевому ТЮГу в Алма-Аті. Невідомо, чим би все це закінчилося, якби не запуск 1961 року Ґаґаріна в космос. Тоді почався ажіотаж навколо космонавтики, і я вирішив, що космос – ракети, фізика – це те, що мені потрібно. Я достроково закінчив школу й у шістнадцять років поїхав до Москви вступати до Фізико-технічного інституту.

Так сталося, на щастя для нашого покоління, що процес дорослішання, становлення збігся в часі з ренесансом духовного життя в державі. На початку шістдесятих починав Висоцький, з’явилися пісні Галича, заспівав Окуджава. Це були часи тріумфу театру „Современник”. У кінопрокаті почали з’являтися зарубіжні стрічки, зокрема – зразки італійського неореалізму. Це була доба розквіту КВНів. Було видано перші книжки Платонова, Кафки, надруковано „Один день Івана Дєнісовича” Солженіцина… Для молоді це були речі фантастично важливі.

Я тоді займався фотографією, пробував писати. І дедалі більше відчував, що моє місце – в кіно, в режисурі. Чим це пояснити, я не знаю. Але впевненість, що займатимусь кіно, оволодівала мною. Тут постало питання вибору шляху до задуманого. Я навіть хотів кинути навчання у Фізтеху, щоб вступити до ВДІКу. Проте розумні люди відрадили. Я їм дуже вдячний, бо все, через що я пройшов, перетворилося, зрештою, на цінний багаж.

Знаючи, що вступатиму до ВДІКу, я перевівся до іншого інституту – Хіміко-технологічного – туди, де була потужна аматорська кіностудія. Перезарахував багато дисциплін, і в мене з’явилася маса вільного часу на зйомки інститутської кінохроніки. Фільмував поїздки „на картоплю”, свята, КВНи, військові табори тощо. Монтував. Дуже багато читав, дивився, ходив у театри…

Після захисту диплома мене хотіли залишити в аспірантурі, однак я відмовився й пішов на завод. На той час друга освіта була безкоштовною, але слід було три роки відпрацювати за першою спеціальністю. На Московському електроламповому заводі я починав інженером, а закінчив начальником великого цеху. Уже готувалися документи на головного інженера дочірнього підприємства, коли я подав таки документи до ВДІКу.

Того року курс набирав Міхаіл Ромм – кумир кількох поколінь, у якого вчилися всі найвидатніші вітчизняні режисери – Міхалкови, Соловйов, Тарковський… Я вступив до Ромма 1970 року. На жаль, через рік мого наставника не стало. Якийсь час ми жили безбатченками. Наша майстерня була міцна, злагоджена, і нам вирішили не нав’язувати керівника. Тих, кого хотіли ми, нам не давали. Потім з’явився Лєв Куліджанов, котрий повівся надзвичайно мудро й делікатно і довів нас до дипломів.

На запитання, як ви стали режисером, один відомий американський кінорежисер відповідав так: „Узагалі-то, раніше я вівці пас. Щоразу, переганяючи отару через залізничну колію, я спостерігав за потягами, котрі проїздили повз мене, і мріяв про великі міста. Одного разу з якоїсь причини состав зупинився, і я, покинувши вівці, скочив на підніжку, поїхав до Чикаґо і став режисером”. Мені його історія зрозуміла, адже пояснити це справді неможливо. Пам’ятаю лише величезне бажання. Як то кажуть, „охота сильніша за неволю”.

Це максималізм?

У шістнадцять років, я думаю, всі максималісти.

Чим же Міхаіл Ромм, як зараз кажуть, „зніс вам дах”?

Після року навчання в Ромма в нас не залишилося жодної сторінки лекцій! Ми готувалися щось записувати, але це було неможливо: ми лише сиділи й уважно слухали, що розповідає ця видатна людина. Спершу він приречено зауважив, що режисурі навчити не можна, що ми навчимося самі на власних помилках. І почав розповідати про мистецтво – від давніх наскельних малюнків до двадцятого століття. Про Чапліна, Ейзенштейна, літературу, театр… Це було щось неймовірне: за обсягом, за ерудицією, за культурою подачі, що, зрозуміло, віддзеркалювало масштаб його особистости.

На лекціях Ромм, як виявилося, „розминав матеріал” свого нового фільму, потужно екстраполюючи його в завтра. Багато чого він, звісно, вгадав. Але не завершив цього фільму, його допрацьовували Марлєн Хуциєв і Елєм Клімов. Там багато залишилося від Ромма, але не все. Принаймні, це не те, про що він знімав. Ромм дуже багато розповідав нам про майбутню картину. Це й було найсуттєвішим із того, що ми від нього почули.

Якось він привіз нас на „Мосфильм” і показав чорнове збирання фільму. Ми дивились, а він коментував. Тоді картина мала назву „Світ сьогодні” й складалась із хронікальних матеріалів і тексту нашого вчителя. На жаль, ми не мали на той час навіть аматорської відеокамери, щоб усе це зняти, аби воно залишилося в тому вигляді, в якому було тоді змонтоване. У моїй пам’яті збереглося потужне враження від картини, що розповідала про хворобу двадцятого століття під назвою „масовий психоз”. Чого там тільки не було! Архітектоніка фільму – надзвичайно складна, вектор його сягав кудись удалечінь, настільки далеко, що цензура змінила назву на „І все-таки я вірю!”, адже кінотвір викликав дуже тривожні відчуття.

На першому курсі я зняв семихвилинну документальну роботу „Репортаж з асфальту”: про натовп, про атомність людини, яка перетворюється на частку цього натовпу. Все це – на простому матеріалі. А Ромм їздив по всьому світу і збирав матеріал для свого фільму. Радянського Союзу він іще не знімав. Коли він побачив „Репортаж з асфальту”, він вирішив уставити його до свого фільму. Проте в задум людей, котрі завершували його картину, ця ідея не вписалася. Коли Ромма не стало, в журналі „Искусство кино” надрукували його передсмертний лист до Сєрґєя Ґєрасімова. Разом вони планували написати підручник із кінорежисури у вигляді діалогу Ґєрасімова й Ромма – двох зовсім різних режисерів, двох потужних педагогів. Із цього листа я з приємністю дізнався, що Ромм високо оцінив мій „Репортаж з асфальту”. Однак на іспиті, мабуть, із педагогічних міркувань, він мені нічого не сказав.


Ваш перший фільм – „Слово для захисту” – отримав премію Лєнінського комсомолу. Але ж, як на той час, це „декадентська” стрічка…

А картина „Зупинився потяг”, що отримала Держпремію? Я досі не розумію, що там сталося. А „Слуга”, котрий не сподобався Ґорбачову… Як воно вийшло, не знаю. Може, притупилася цензура? Гадаю, це пов’язано ще й із тим, що деякі речі в наших картинах лежали не на поверхні, а в глибині матеріалу, в глибині проблеми, глибині, до якої цензура не завжди занурювалася.

Що ж до „Слова для захисту”, то декадентство-не декадентство, однак нічого ура-радянського там не було. Скоріше, навпаки: історія про жінку-адвоката, яка раптом відчувши себе у вакуумі духовного життя, отримує якийсь моральний урок від своєї підзахисної, котра мало не вбила людини. У цьому парадоксальному задумі відображено, звісно, чимало з того, що було в тодішньому довкіллі.

У багатьох ваших фільмах градус людських стосунків трохи підвищений, характери в чомусь утрирувані. Може, це починається ще в сценаріях…

Це заслуга майстра своєї справи драматурга Алєксандра Міндадзе. Яке завдання стоїть перед драматургом? Упродовж півтори години треба розповісти повнокровну історію. Це не повість написати, не роман… Півтори години – не так багато. Щоб розповідь вийшла рельєфною і чіткою, вочевидь, персонажів слід помістити у спресовану, екстремальну ситуацію – ситуацію випробування, якогось повороту. І Міндадзе це блискуче робить.

Герой, потрапляючи в екстремальну ситуацію, і поводиться адекватно. Та найголовніше не це. Головне, що й у Міндадзе в сценаріях, і, я сподіваюсь, у фільмах, екстремальні обставини є лише потужною пружиною, що розкручує весь годинниковий механізм дії. У „Слові для захисту” Валя Костіна хотіла когось убити, бо дуже кохала, а він її зрадив, проте не вбила, і справа потрапляє до адвоката – це і є могутня мелодраматична пружина. Її заведено, і годинниковий механізм рухається. А годинниковий механізм не те, щоб екстремальні обставини описує – він на нормальне життя проектується, про спосіб життя розповідає.

Як побудовано сценарій „Зупинився потяг”? Їде состав, наштовхується на платформу, гине машиніст, приїздить слідчий: „Було перевищення швидкости? Не було перевищення?” Відбувається найпростіше, відверто примітивне розслідування. Але це все одно пружина. А за нею – побудова життя взагалі: життя провінційного містечка, держави, усього того, що оточувало нас тоді. Мені здається, що драматургічно твір побудовано блискуче.

Як ви познайомилися з Міндадзе?

У ВДІКу я не знімав дипломної роботи, а захищався курсовою – сорокахвилинним сатиричним фільмом „Зупиніть Потапова” за оповіданням Ґріґорія Ґоріна. Це був перший і поки що єдиний випадок, коли я працював із комедійним матеріалом. Робота виявилася вдалою, завоювала різні призи й премії, і мені запропонували нею захищатися. Друг Міхаіла Ромма Юлій Райзман, який працював тоді на „Мосфильм’і”, побачив роботу і сказав: „Закінчуйте всі ці освіти, захищайтеся достроково і приходьте на „Мосфильм”. Ми на вас чекаємо – зніматимете”. Так я на рік раніше закінчив ВДІК. Та річ у тім, що я не був готовий до праці над повнометражною картиною – не мав сценарію, котрий хотів би знімати. Ідеї, що в мене були, відразу відкинула цензура й редактура.

Я почав читати сценарії. Читав рік. Вивчив портфелі всіх студій, брав у авторів. Перебрав майже три сотні сценаріїв. Читав, читав і читав – і жоден не припадав до вподоби! Адже кіно хочеться знімати, коли відчуваєш, що не знімати неможливо: вмикається якийсь внутрішній двигун – ось це моє! Без цього пристойне кіно зняти неможливо. Серед усього того, що читав, зустрічалися дуже хороші сценарії, з яких у майбутньому вийшли помітні картини. Та це було мені не рідне…

І раптом натрапив на сценарій „Хтось повинен захищати” невідомого молодого автора Алєксандра Міндадзе, котрий закінчив ВДІК на два роки раніше за мене. Прочитав і зрозумів: ось мій сценарій, це я обов’язково зафільмую! Хоча з’явилися перші натяки: це може не пройти редактури в Держкіно. Так воно, зрештою, і вийшло. Потім сценарій „проштовхував” сам Юлій Райзман. Однак була внутрішня певність: я це зроблю.

Із чим це було пов’язано?

Моє! Проблематика, смакові орієнтири, відчуття часу, існування людини в силових полях часу, спосіб оповіді, характери і, якщо бажаєте, глибинна правда всього того, про що пише автор, – усе сумарно…

Я зателефонував авторові. Ми зустрілися, і в ньому я впізнав людину, чиї роботи вже бачив. Він писав короткометражні сценарії, і всі фільми були помітні, я їх переглядав на фестивалях. З’ясувалося, що й він бачив мій „Репортаж з асфальту”. Так ми познайомилися, заприятелювали й почали працювати разом. Це було, аж страшно згадати, тридцять років тому! Тридцять років і одинадцять картин.

Робота над „Словом для захисту”, була надзвичайно важка, пекельна робота! Ми мали просто страшні справи. Як я залишився живий, незрозуміло. Відзнявши десь третину матеріалу, я постав перед фактом, що картину закривають, бо Іра Купченко, виконавиця головної ролі, захворіла настільки сильно, що лікарі заборонили їй грати в театрі й кіні. І Нєйолова, і Купченко були молоді акторки, на початку шляху, в них склався потужний тандем. Мене викликало керівництво: „Розуміємо, що перша картина… Співчуваємо, однак треба закривати...” Або на решту грошей і за решту відведеного часу заново усе перефільмувати. Нам поставили умову: за тиждень знайти заміну. Я зібрав групу, і ми вирішили переробити.

На картину потрапила Ґаліна Яцкіна, котра залишила театр, сім’ю, все-все, віддалася фільмові й чудово знялася в головній ролі. Але!.. Як і мало трапитися, фільм став трохи про інше. Якщо з Купченко він виходив про жінку, яка задихається в бездуховному просторі сучасного життя, то з Ґалею – про те, як у жінці, котра ніколи не зазнавала такої глибини почуттів, раптом щось виникає, щось їй відкривається – якийсь інший спосіб існування, форма більш духовного буття, з вищою температурою.

Мій дебют був доволі кривавий, суворий. Ворогові не побажаєш на першій картині, на величезній студії з потужним виробництвом потрапити під прес таких обставин. Але Іра, хвалити Бога, видужала, і ми зустрілися з нею на наступній картині „Поворот”, де вона зіграла головну роль.

Ваші картини доволі різняться. При цьому ви ніколи не працювали в чистому жанрі…

Маєте рацію. В жанрі ми працюємо чи ні, проте важко уявити більш несхожі картини, ніж, приміром, „Парад планет” і „Зупинився потяг”. При тому, що ми зняли їх одну за одною. Щоразу ми ставили перед собою нові творчі завдання. Це надзвичайно важко, бо ж досвід, як такий, не спрацьовує. Якщо ти починаєш справу, якої досі не робив, його немає зовсім. От ми фільмували „Магнітні бурі”. Здавалося б, люди з досвідом, та все одно, виходиш на майданчик і починаєш із нуля, адже такої картини ти не робив. Якби ми повторювались, тоді працював би досвід, легше було б. Та при цьому... смертельно нудно. А те, що всі наші картини мають притаманні лише їм природу та ступінь умовности, як на мене, є наочним.

Що для вас є символом доби застою?

А що таке „застій”? Той час доволі детально описували небагато митців, кінематографістів. Але ми – в тому числі. Зараз у контексті реклами, новин, раптом по телевізору йде якась наша картина, і я бачу, що час у ній показано доволі предметно, там відчутно його подих. Те життя було по-своєму виразним. Актори, ті ж Нєйолова, Янковський чи Борісов, уособлювали не епоху застою, а людину в певному часі. Що ж до Борісова, то він є одним із найулюбленіших наших акторів. Я його ціную як видатного, геніального мистця. Він пішов із життя в шістдесят два роки, але міг би ще працювати і працювати – і в театрі, й у кіні. А до того ж умів писати: коли видали його щоденники, виявилося, що в нього „легке перо”. Ми залишилися знедоленими, позбавленими щастя працювати з ним.

Як на мене, своїми фільмами ви намагаєтесь боротись із застоєм у людських серцях. А як проти системи – свідомо боролися чи це критика вам приписала?

Боронь Боже! Ні за душі ми не боролися, ні проти системи як такої. Проте коли починаєш розповідати історію про хороших, милих людей, котрі не є щасливими, але могли бути такими, могли жити повноцінним життям, коли починаєш про це розмірковувати й відчувати це, розумієш: спосіб їхнього життя або час, у якому вони живуть, не дають цим людям шансу бути щасливими. У картині „Час танцюриста” всі троє – симпатичні, веселі хлопці. І жінки, котрі їх оточують, – також красиві й молоді. Але все чомусь не влаштовується. Чому? А тому що за плечима війна! А хіба вони вигадали цю війну? Ні – система. Таким чином і постає опосередковане співвідношення із системою.

Наш найвідкритіший, найнезахищеніший у своїй публіцистичності фільм „Зупинився потяг” – хіба це боротьба проти системи? Ні. Це приватна історія про слідчого, котрий, за висловом якогось критика, „приїхав іржавим ключем відчиняти проржавілий замок”. Дуже влучний вислів. І в цьому його драма. Людина, яка настільки любить людей, що ненавидить їх, а ненавидить, бо любить, вважає, що вони повинні жити нормальним життям!.. А вони не живуть цим життям, і замість двох „башмаків” установлюють один… За лінощі, за пияцтво він і ненавидить. А із системою це співвідноситься настільки, наскільки всі ми живемо в цій системі.

Стосовно критики, то справа ця несерйозна. Коли кажуть: „Автори соціального кіна”, – то я досі не можу зрозуміти, що це таке? „Анна Карєніна” – соціальний роман чи несоціальний? Ви не зможете розповісти правдивої історії, не заторкнувши способу життя персонажів, часу, в якому вони живуть, його силових струменів. Усе це міститься в характерах, які ви створюєте, а значить, і в системі.

Ваш фільм „Слуга” отримав на Берлінському фестивалі премію Альфреда Бауера „за відкриття нових шляхів у кіномистецтві”. Що нового ви відкрили?

Варто зазначити, що „нагорода знайшла свого героя”. Річ у тім, що часопростори фільму співіснують не паралельно, а перпендикулярно. Як кінематографічними засобами можна розповісти історію, де минуле є наповненням сьогодення? Дуже важливо, що у фільмі не європейський простір життя з його загалом зрозумілою природою умовности, а наш рідний – це Росія. І виявляється, в цій країні про ті часи можна розповісти подібним чином. Узагалі „Слуга” – картина з напрочуд своєрідною природою умовности.

На вашу думку, кінець вісімдесятих і Радянський Союз – це той час і те місце, де непогано уживались би Фауст із Мефістофелем?

Саме так. Хоча я лише кажу про своєрідність картини, відповідаючи на запитання стосовно Берлінського фестивалю. Інша річ, що в нас там була ще одна нагорода – Приз екуменічного журі – з формулюванням „за творчу розробку проблем існування Бога й диявола” (чи щось подібне)… Так, поза сумнівом, у картині є і це – за абсолютно матеріального наповнення Ґудіонова, якого зіграв Олєґ Борісов. Цей персонаж неважко упізнати, мені відомі такі начальники серед радянської партійної номенклатури, і в їхньому нинішньому образі відомі теж. І там копитця диявольські таки існують. Це було закладено у сценарій і, ясна річ, Борісов це зіграв.

Призи на фестивалях розслабляють чи змушують зосередитися?

Ані те, ані інше. Замолоду це викликало якісь переживання. Проте з досвідом (адже я і сам працював на Берлінському фестивалі, й журі неодноразово очолював) розумієш: усе це надзвичайно відносно, до певної міри, випадково. До цього так і ставишся. Я не кажу про такий „камертон”, як „Оскар”. Так, „Оскар” є „Оскар”. Та коли пригадуєш, які картини здобували його років тридцять тому, які вершини кіномистецтва було премійовано – „Останній наряд” Ешбі, „Політ над гніздом зозулі” Формана, фільми Боба Фосса, тоді розумієш – це був „Оскар”! А коли фільм „Титанік” отримує його у восьми номінаціях, розумієш: „Оскар” став інший. Ним нагороджують уже не мистецтво, а досягнення в кіновиробництві. Те саме відбувається з багатьма фестивалями, вони переживають, до певної міри, кризу. Це природно, бо ж ідейної кризи зазнав кінематограф узагалі – не лише російський. І не лише кінематограф. Ці питання більш загальні, ніж кіно. Вони стосуються співвідношень таких категорій, як культура й цивілізація.

Наскільки ви відчули зміну епох наприкінці вісімдесятих років?

Ми активно працювали й до того, й після. І зараз працюємо. І ніякої зміни епох ми не відчули. А хіба відбулася ця зміна? Я вельми сумніваюсь. У цьому розумінні я марксист: епоха може змінитися тоді, коли приходять інші виробничі відносини, постає новий економічний базис. А коли базис залишається той самий, а змінюється навіть не надбудова, а, як нині кажуть, лейбли, то як може змінитися епоха?

Нині дедалі частіше згадують наш із Міндадзе фільм „Магнітні бурі”, де є величезний, жахливий натовп, у якому люди з’ясовують одне в одного, хто за кого, й не здатні при цьому відповісти, чому опинилися по цей бік барикад, а не по той.

Таким чином, зламу епох ми не відчули. А фільм „Слуга” – це якраз про те, що лейбли змінюються, і з партійного боса людина перетворюється на демократичного зовні начальника, проте сутність лишається та ж сама... Як Боріс Єльцин, котрий у якийсь момент раптом із обкомівського мандарина перетворився на палкого демократа…

До якої міри робота над психологічно складними фільмами є збалансованою? Маю на увазі гумористичний аспект…

Група в мене постійна. Люди знають, що я люблю з ними працювати, і вони люблять працювати зі мною. У нас на майданчику завжди легка атмосфера, якої досягаємо дуже ретельною підготовкою. Люди високо професійні, вони знають: майданчик – лише для зйомок, а не для того, щоб затуляти прогалини підготовчого періоду.

Стосовно фільмів, то гумор є і в „Плюмбумі”, і в „Параді планет”, і в „Слузі”… Інше питання, яку він має природу. Що підказує мені досвід? Зараз я розумію, що професія режисера полягає не тільки й не стільки в тому, щоб конче зробити картину, а в тому, щоб не зламати її, коли вона складається, дослýхатися до неї. І ми завжди цим займалися. От написано якісь репліки для героя. Приходить конкретний актор, який гратиме цю роль. Треба прислухатися, як ці фрази лягають на цього актора: повністю пасують чи треба щось поправити? І з’ясовується, що для органічности поправити таки слід.

Говорять: „Як чудово грають артисти в Абдрашитова!” Насправді ми з Міндадзе продовжуємо працювати над сценарієм і під час зйомок. Бо коли пишеш режисерський сценарій, тоді в голові знімаєш ідеальний фільм: там бездоганна погода, необхідна кількість людей у масовці, геніальний оператор, надчутлива плівка, божественна музика звучить, грошей, узагалі, скільки забажаєш… Приїздиш на майданчик – і розумієш: усе працює проти твого задуму – все! Погода не та, плівка не така, актор – конкретна жива людина, оператор – не ідеальний, а чудовий, проте ось такий він!.. Тут завдання – дослýхатися до цих обставин і використати їх на благо головного задуму. Зрозуміло, йдеться не про компроміси, котрі заперечували б задум і те, заради чого ти вирушив у це плавання. А відчути дихання картини, яке реально існує, просто необхідно. Мабуть, лише тоді вона сама почує і автора, й життя навколо.

Розмову вів Олексій Науменко
Москва, січень 2005




Інтерв'ю

Архів


Новости кино ukrfilm.com