19.05.2006 10:07
Форрест Ґамп у пошуках Священного Ґрааля
(„Код Да Вінчі”, реж. Рон Гавард)
Кажуть, ніби „Код Да Вінчі” Дена Брауна – найпопулярніша книжка серед дорослих останнього часу. Тобто дітям – Гаррі Поттер, а дорослим – „Код Да Вінчі”. Попри різний художній рівень, обидва бестселери єднає те, що вони є прикладами нереалістичної прози, якщо казати про її актуальність у політичному, соціальному чи навіть побутовому вияві. Обидва звертаються до іншого виміру, де людські проблеми розглядаються під абстрактнішою точкою зору. „Код Да Вінчі”, зокрема, „розбирається” з християнством, перетворюючи його так звані суперечності на теорію тисячолітньої змови проти жінок. Особисто в мене ставлення до книги Дена Брауна – різко негативне. І не тому, що він щось „не те” вгледів у християнстві. Просто його спроби – жалюгідні. Ідея, що християнська церква переслідувала „свободомислячих” жінок через те, що колись Христос буцімто одружився з Марією-Магдалиною й таким чином до основи майбутньої церкви поклав „священне жіноче начало”, виглядає сьогодні як найганебніша кон’юнктура.
Звісно, жінкам – усі права. Хоче жінка бути Термінатором, нехай! Хоче стати одним із джерел християнства – будь ласка, нам не шкода!
Тобто сьогодні всі оті абстрактні сюжети, включаючи Гаррі Поттера, Сарумана, ельфів та різноманітних гоблінів, насправді мають свої цілком злободенні аналогії, і вони по-своєму коментують сьогодення. І, звісно, гріх не заробити на цьому грошей.
Саме таким шляхом пішли творці фільму „Код Да Вінчі”. Режисер Рон Гавард не дуже відступив від ориґіналу. Звичайно, довелось прибрати деякі репліки, на зразок того, що церковні вівтарі нагадують піхви, взагалі послабити антихристиянський патос, сказавши, що, зрештою, усі ми люди і треба вести себе по-людськи, а не так, як веде себе група оскаженілих фанатиків, до яких Ватикан, звісно, не має ніякого відношення. Коли політес було збережено, залишилося просто переказати роман. Так фільм і виглядає – словесним переказом галюцинацій Дена Брауна. Показувати там нічого. Картина не містить ніяких сюрпризів. Все дуже і дуже посередньо. Міжнародні зірки на чолі з Томом Генксом не особливо намагаються щось зобразити. А Одрі Тоту, попри те, що втілює образ так званої спадкоємиці Христа й має демонструвати повноправність жінок у світі, виглядає напрочуд нерозумною та нездогадливою. І як можна було додуматись до змови проти Амелі? Звичайно, за всім цим вбачається абсолютна байдужість до всього, крім заробітку. Причому – за роками перевіреними схемами. Близькість творців стрічки до, сказати б, лукасівсько-спілберґівської коаліції в Голлівуді (Рон Гавард – один з „міцних” професіоналів цієї „бригади”, а Том Генкс – одне з його облич) вказує на те, що з роками рецепти не змінилися, хоча й стали цинічнішими. Нагадаю головні події...
На початку сімдесятих, коли Стівен Спілберґ і Джордж Лукас випускають, відповідно, „Щелепи” (1974) та „Зоряні війни” (1977), великі голлівудські компанії отримують друге дихання. Стається Велике Повернення Глядача До Кінотеатрів. І тепер це інший глядач. Молодший, технічно просунутий і, найголовніше, готовий слухати старі казки про головне у новому оздоблені. Джордж Лукас формулює свою стратегію, „ як спробу знімати абстрактні картини”. Він має на увазі стрічки, де б не було актуальности фільмів сімдесятих, а були абстрактні Тато, Мама, і Я й таке подібне. У пригоді стала книжка Джозефа Кемпбела „Сила міту”, в якій автор синтезував мітологію народів, відшукавши найхарактерніше в ній. Так створилась нова універсальна філософія Голлівуду. Навіть своєрідна квазірелігія. На цій дорозі було безліч здобутків. Окрім трилогії „Зоряні війни” Лукаса, де Люк Скайвокер, дізнавшись, що його батько є Дартом Вейдером, все ж приймає бік світлої половини Сили, Стівен Спілберґ ставить „Чужопланетянина” (1982) – метафоричну історію про розлучення. Це не могло не сподобатися. Всі ридали, коли Є.Т. промовляв слово „Дім” і показував пальцем у зоряне небо. А коли чужопланетянин помирав, пройнялися навіть виконавці головних ролей. Ще й сьогодні сльози юної Дрю Беррімор справляють найбільше враження у цьому фільмі – дівчинка вірила у все це цілком щиро. І така ось стратегія лобового вибивання емоцій та грошей стала головною в сучасному Голлівуді.
1981-го Лукас придумує історію про Індіану Джонса, археолога, котрий поєднує наукові дослідження з карколомними пригодами. Водночас трилогія розповідає про найзнаменитіші релігійні артефакти, спочатку Старого Заповіту – „В пошуках утраченого Ковчега”, а потім і Нового – „Останній хрестовий похід”. Пригоди Індіани Джонса переносять до часів Другої світової війни, щоб можна було наочно продемонструвати вічну актуальність давніх леґенд. Це була гра з конкретними релігіями. І, скажімо, „Останній хрестовий похід” (1989) і сьогодні справляє незабутнє враження – й не тільки карколомними ефектами. Це просто добре зроблено – в усіх значеннях цього слова. Пошуки Ґрааля (віри) стають водночас пошуками Індіаною Джонсом батька, з яким у нього не склалися стосунки. І батько Індіани Джонса виявляється не жахливим Дартом Вейдером з червоним лазерним мечем, а симпатичним Шоном Коннері з парасолькою в руках. Водночас ця історія зберігає повагу до християнських артефактів. Ґрааль залишається скромною дерев’яною чашею, і він дарує безсмертя, але його не можна виносити за печатку – бо така ціна. Спілберґу вистачило смаку не робити з цього всього ідеологічного продукту. Все було досить іронійно, необов’язково і, тим не менш, переконливо.
Власне, подальша лінія „сиріток Голлівуду”, була продовжена і в дев’яностих – тим же Спілберґом. А дещо раніше до компанії встигли приєднатися й інші. Найтитулованіший тут – Роберт Земекіс: трилогія „Назад у майбутнє” (1988 – 1990), а згодом і „Форрест Ґамп”(1994) – справжній Франкенштейн цього кінематографічного конґломерату. Спілберґові вдалось анґажувати Тоба Гупера („Полтерґейст” (1982), Джо Данте („Ґремліни” (1984) та інших. І всі вони розповідали родинні історії.
Рон Гавард також отримав місце у цій компанії. Як актор він знімався ще в „Американських ґрафіті” (1974) Лукаса. Потім Лукас продюсував його картину „Віллоу” (1988), а також був автором цієї історії. У річищі спілберґівської традиції зафільмований також „Кокон” (1985) Рона Гаварда. Ну а з Томом Генксом режисер уперше працював на картині „Сплеск” (1984), згодом фільмував „Аполлон-13” (1995).
І ось тепер – „Код Да Вінчі”. Знов універсальна тема, знову священний Ґрааль. Форрест Ґамп та Амелі намагаються проявити свої інтелектуальні здібності, Леон пробує стати служителем церкви, а Ґендальф намагається зірвати маску з католицьких лицемірів. Але ж як усе це непереконливо! І не тому, що сама ідея дуже вже контраверсійна, а тому, що досьогодні створилася інша традиція відтворення християнства, і вона виглядає загалом привабливішою й апелює до інших почуттів авдиторії. Маю на увазі Мела Ґібсона та його „Страсті Христові” (2004). Чесно кажучи, я не є шанувальником ні Ґібсона, ні його картини. Вважаю, що „Страсті Христові” – стрічка надто спортивна, в якій переслідувачі Христа ведуть себе не по-спортивному. І все ж Ґібсон шукає автентичності. Я розумію, що ця ідея також уже потроху компрометується і все ж Ґібсонові спроби цікавіші, бо він намагається уникнути універсальности, політкоректности, глобалізму – всього того, що руйнує і віру, і традиції, і гідність й індивідуальність. І те, що Ґібсон творив свою картину самостійно, поза голлівудськими студіями, засвідчує, наскільки його ідеї сьогодні марґінальні в цьому середовищі. Проте успіх „Страстей” довів, що такі тенденції популярні серед великої кількости людей. Зрештою, що нам Голлівуд, що ми для Голлівуду! „Код Да Вінчі” просто позначає певну ситуацію кризи. Й для фабрики мрій, і для нас усіх. Бо коли переглядаєш „Останню спокусу Христа” (1988) Мартіна Скорсезе, ти відчуваєш, що це сумніви віри, а коли ти дивишся „Код Да Вінчі”, то відчуваєш, що це тупе бажання заробити на твоєму обуренні. Це може спрацювати, а може й ні. Дуже сподіваюся, що не спрацює.
